Rinaldo y Armida, 1630, Dulwich Picture Gallery, Londres
1. Introducción (breve, muy breve)
Desde un principio el relato literario (ya sea grecolatino o cristiano, mitológico o bíblico), ha ido acompañado de una producción de imágenes. Éstas sirven para visualizar la descripción de los hechos y han ido evolucionando con el paso del tiempo.
2. Las imágenes y la historia, la historia de las imágenes
Durante el pasado siglo XX historiadores del arte como Fritz Saxl y Lafuente Ferrari (mediados de siglo), Aby Warburg y Johan Huizinga (principios) o más recientemente Michael Ann Holly y Georges Didi-Huberman tenían una cosa muy clara respecto a la historia de las imágenes: la imagen debía ser estudiada como una ciencia de las humanidades. Así debía ser porque (la imagen) constituía la base de cualquier disciplina humanista, porque contiene una información valiosa que no aparece en la fuente escrita. Todo objeto representado contiene información. Y Saxl como Lafuente Ferrari lamentaban que no se le prestaba la suficiente atención a este estudio.
Ferrari iba un paso más allá que Saxl: la imagen es la base de las nuevas humanidades visuales. Sin duda, ambos historiadores se adelantaron. Actualmente la cuestión cobra una capital importancia. Las imágenes ya no solo se relacionan con un contenido propio de la historia del arte sino que se trabaja con estudios culturales, de naturaleza interdisciplinar. Es decir: la imagen va de la mano de testimonios orales y escritos. En conjunto tenemos un nuevo tipo de material histórico. Eso sí, las interpretaciones son numerosas y dispares. Sobre todo en lo referente a cuestiones sobre iconología e iconografía, en aspectos formales, estéticos y materiales.
El historiador del arte Francis Haskell, en su obra La Historia y sus imágenes, donde se puede estudiar dicha relación entre arte e imagen, dicha forma de interpretar el pasado, recuerda que un historiador del arte debe conocer cómo trabaja un artista, su sensibilidad, su estilo, en definitiva: conocer medios y técnicas artísticas además de datos históricos, y no recurrir a la iconografía desde el desconocimiento.
2.1. La historia, entre testimonio, exaltación y conmemoración
Ahora bien: mitología y religión no son campos fiables como los históricos pues entran dentro del mundo de los ritos y las creencias. De todas formas son la base de muchos temas, de muchos asuntos concebidos como esquemas compositivos, así como convenciones artísticas e incluso psicológicas (actitudes, comportamientos y pasiones humanas).
Estas convenciones se irán viendo en sucesivos apuntes. Pero, ¿se le puede dar validez, valor documental, a una imagen sea ésta mitológica/religiosa? Sí, era poco frecuente pero la misma validez que a una fuente escrita.
Ejemplo: un cronista de la segunda mitad del siglo XIII narra el traslado desde Alejandría de las reliquias de san Marcos hasta Venecia (trasladadas medio siglo antes que su escrito) y confiere un valor documental al mosaico que representaba el mismo tema (el traslado de las reliquias) diciendo que si cualquiera quiere comprobar que si lo que él escribe es cierto sólo tiene que ir a la Basílica de San Marcos y ver el mosaico. Es más, dice textualmente:
la historia está allí escrita tal y como os la he contado.
Lo dijo porque además, la obra viene acompañada de inscripciones que explican el suceso. Como también vienen con inscripciones otras obras como los tapices de Carlos V conquistando Túnez, de 1534, o los de La revista de las tropas de Carlos V en Barcelona, de 1548-54. Éstas son imágenes de conmemoración de dinastías, de casas reales. Son complejas, diversas, ¿afrontan la veracidad de una imagen histórica? El caso es que estos monarcas se acompañaban de historiadores, poetas, para dejar constancia de sus éxitos, y de artistas, para poder representarlos. La veracidad, con estos últimos, era patente en arquitecturas, vestimentas, armas, etc. No hay duda, estas imágenes responden al arte al servicio del Poder. E, igual de político, estas imágenes también responden a aumentar lo simbólico. Es decir: alegorías y deidades clásicas nutren los programas iconográficos durante la Edad Moderna.
Estos recursos simbólicos los empleó Rubens a la gloria de María de Médicis en el Palacio de Luxemburgo. ¿El motivo? Inmortalizar su propia vida y legitimar su poder como regente (su hijo, Luis XIII, era todavía menor de edad). Lo mitológico representaba la dimensión eterna, atemporal, de todo lo que pueda suceder, y por consiguiente resaltaba las virtudes de la Médicis.
En El desembarco de María de Médicis en Marsella, de 1622-25, la florentina se acompaña de Neptuno en el plano inferior mientras que en el superior sobrevuela la Fama. En el centro se encuentran las alegorías de Francia y la ciudad de Marsella. Francia, además de portar el manto real bordado con las flores de lis encarna a la diosa Minerva. Todas estas representaciones dejan un mensaje claro: Neptuno vela por la seguridad pues le ha llevado a buen puerto y respecto a la fama y al resto de las alegorías todo representa buenas intenciones. Todo es favorable. Autopropaganda, aunque el término no sea el más adecuado para la época que se trata. En cualquier caso constituyen convenciones en la Edad Moderna. Estos conceptos son asociaciones de buenas ideas y virtudes propias de lo que se supone que se entiende como un buen gobierno y todas las monarquías usaron los mismos códigos, ya fuera empleando textos mitológicos grecolatinos o textos bíblicos.
3. Mitología y cristianismo: dos aproximaciones teóricas y un caso práctico
Tanto la mitología como el cristianismo sirvieron como catalizadores de un lenguaje visual. Catalizadoras pues afectan a otras dimensiones que van más allá de una obra de arte, como las filosóficas o teóricas y las estéticas, en este caso entendiendo estético como el gusto de una época. No hay que olvidar otras dimensiones como las técnicas, como los procesos creativos. Todo esto viene a nutrir el enorme estudio que desde finales del siglo XIX supusieron nuevas vías de investigación. Es decir: para investigar, para comprender por qué seguía vivo el sustrato clásico y cristiano en las imágenes. Y todo esto, a su vez, no son otra cosa que los cimientos de la iconografía y la iconología.
3.1. La vida de las imágenes
Vida, en estos apuntes, es sinónimo de historia. Fritz Saxl lo tenía claro: la historia de las imágenes es la continuidad de las formas en distintos momentos o lugares y todo esto trascendía los límites de la historia del arte. Como ejemplos, Saxl nos habla del ciclo vital de tres imágenes. Dos de ellas se pueden encontrar desde la antigua Mesopotamia, hacia el 3000 a.C. Las pone como ejemplo porque quería estudiar la continuidad pero también la variación de una figura humana sosteniendo entre sus manos unas serpientes y otra que lucha con un toro. La imagen de las serpientes evoluciona con cambios de forma y significado: de una divinidad sumeria masculina que lucha contra el mal pasa a ser una diosa egipcia de la fertilidad, una ménade griega y, tras desaparecer un milenio, regresa como la representación del alma cristiana atormentada por sus pecados en la Europa central e Inglaterra del siglo XIII. El segundo ejemplo, el toro, comienza domándose, y es sinónimo de lucha contra la bestia en Mesopotamia y en Grecia, para terminar, en la Edad Media, como la personificación de Sansón y el león. Eso sí, en Persia y en Roma, el toro es símbolo de cultos al dios Mitra, de hermético significado.
La tercera imagen se limitaba a la época grecolatina pero que pervive en el universo cristiano: el ángel, la figura alada, el mensajero. Saxl aporta numerosos datos con este último ejemplo. Etimológicamente ángel viene del término griego ó ággelos, es decir, el que anuncia, pero en hebreo, mensajero se traduce como mal’akh. Ahora bien, como figura alada no se encuentra en textos hebreos ni griegos sino como guerreros de Dios con espada en mano.
Pero, como figuras aladas, el éxito fue en Grecia. Lo alado es sinónimo de mensaje, y así se representan a Mercurio, Iris y la Victoria (Niké). También de premio pues bajaban de los cielos para coronar a guerreros, atletas o poetas. El ángel cristiano deriva del romano, que a su vez lo adquiere del griego. El mensajero romano no baja volando sino que está erguido en tierra, sereno. Y, para encontrar imágenes cristianas de ángeles alados, uno de los primeros ejemplos se encuentra en Santa María Maggiore, en Roma, donde la Virgen y el niño Jesús están rodeados de ángeles. Es una escena del ciclo de la Infancia, lo que hacen es anunciar, dar un mensaje. Se entiende que este tipo de imágenes se aceptaba en la Europa del siglo V, de cuando data esta obra. Y, desde este momento, según Saxl, poco cambia la representación del ángel. Sin embargo, en 1564, siglo XVI, en Figures de la Bible, illustrées de huictains francoys, se ilustra el pasaje bíblico del libro de Josué (5:13-14): aquí, un ángel, espada en mano, ataviado como un guerrero romano, a la heroica, en el centro de la imagen, y Josué a la derecha, se encuentran a las afueras de la muralla de Jericó, tal y como expresan las escrituras.
3.2. Los temas de encuadre
Otro historiador del arte, Jan Bialostocki, se debe estudiar como lo contrario a Saxl. El primero apuesta por una imagen tradicional, de inercia e inmovilidad. Es decir: para él, la imagen está enraizada en una prehistoria colectiva, siempre estable y constante. Fuerza de inercia, gravedad iconográfica es sinónimo de Bialostocki. Según el autor todo quedó fijado en las religiones antiguas y en Grecia se transformó. Roma las expandió (debido a la orientalización de la época del Imperio).
El cristianismo se apropia de esa inercia hasta la llegada del Renacimiento (Humanismo mejor dicho) donde lo pagano y lo cristiano se confunde, se mezcla, se fusiona.
Entonces, ¿un artista puede crear un nuevo tipo iconográfico? Sí, pero su esquema compositivo guarda similitudes con otras imágenes tradicionales. El artista renacentista asimila y adapta, como hizo Nicolas Poussin en su Rinaldo y Armida, personajes del poema épico de Torcuato Tasso Jerusalén Liberada, que representó a Armida enamorándose de Rinaldo (su enemigo mortal, por cierto) cuando éste dormía junto al río Orontes. Pero el pintor francés, lo que hizo, fue tomar prestados elementos compositivos de la leyenda de Selena y Endimión que están representados en sarcófagos romanos. Los temas son diferentes pero el motivo es común: una mujer visita a un héroe dormido. También es común la historia, una de amor.
Más ejemplo de Armida, esta vez por Guercino, en 1621, donde transporta a Rinaldo, también dormido, en un carro tirado por dragones. El carro se inspira en otro tema de encuadre de la mitología griega: Medea, tras matar a sus hijos, huye en el carro de Helios. Y, aunque parezca que dichas transferencias de temas de encuadre tomen su base de temas paganos, también se encuentran en sentido contrario.
Es decir: asuntos propios de temas cristianos se basaron en aquellos de la mitología clásica, como hizo también el mismo Poussin en su otra obra Lamentación al pie de la cruz, inspirada en el mito de Eco y Narciso, basado a su vez en el poema de Ovidio, donde Cristo y Narciso comparten la disposición de los cuerpos tendidos además de su estado emocional. A esto hay que sumar las similitudes en la composición de los distintos personajes que lloran más la propia organización de las figuras así como el paisaje.
Eco y Narciso, 1629-30, obra de Nicolás Poussin, Museo del Louvre, París, Francia
Rinaldo y Armida, 1630, Dulwich Picture Gallery, Londres 
Lamentación al pie de la cruz, 1628-29, obra de Pussin, Alte Pinakothek, Munic
3.3. La reinterpretación cristiana del mito: los Ovidios moralizados
El mito clásico para el cristianismo es una herramienta y lo que prevalece es una intención alegórica-moral. La mitología regresaba (si es que alguna llegó a desaparecer del todo) para enseñar virtudes. Los Doce Trabajos de Hércules, de Enrique Villena, de 1483 y el Manual de Caballero Cristiano, de Erasmo, de 1503, son algunos de los ejemplos. Pero respecto a la iconografía, las relecturas más importantes son los conocidos como Ovidios Moralizados, pues sirvieron para reescribir las Metamorfosis del autor. Los valores cristianos, entre letras capitales y distintos motivos vegetales, se ayudaban de ilustraciones para enriquecer las fábulas. Hubo ejemplares incluso emplearon folios completos para las imágenes, muchas de ellas con personajes en primeros planos o carteles y cintas con sus respectivos nombres. Además, incorporan un pie en la parte inferior con un texto que resume en dos o tres líneas el asunto representado. Ahora bien, no se conocían todos los motivos clásicos por lo que vestimentas y escenarios eran propios de la edad moderna. Con el desarrollo de la imprenta la difusión se multiplicó a numerosas ediciones de cada ejemplar. El libro impreso es la evolución del códice manuscrito y sigue las mismas reglas: textos e imágenes.
Bibliografía consultada
Molina Martín, A.: Mitología clásica y Cristianismo: Una historia de las imágenes en occidente. Editorial Universitaria Ramón Areces, UNED, Madrid, 2015. pp. 17-40.
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